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  • UMA CAMINHADA NA FLORESTA DAS ALMAS PERDIDAS

    Aquela noite de Outubro começava a cair, quando o estádio se levantou em peso num fervente aplauso. O Quaresma saiu do banco e começou a aquecer. Eu estava lá no meio, de cachecol ao pescoço, a contribuir para o barulho. Bati palmas com toda a força, com um sorriso do tamanho da Invicta, muito longe de imaginar que a 70 quilómetros de distância, um intruso estava escondido na casa onde cresci.

    Poucos minutos passaram até o Quaresma ser chamado pelo treinador do F.C. Porto. Ia entrar na partida. Mais uma vez, o trovão das palmas. E não só. 40 mil pessoas gritavam a plenos pulmões o nome de um ídolo cuja utilização era cada vez mais escassa no reino do Dragão. Eu também gritei. Como poderia não gritar?  Em Águeda, o intruso percorria a sala onde eu via desenhos animados, onde festejei tantos aniversários, onde vivi tantos anos felizes. Há algo que reluz. É aço, é frio. O intruso tem uma faca na mão.

    Uma mão cheia de minutos. Bastaram cinco minutos para os astros se alinharem numa noite aparentemente imaculada. O Quaresma recebe a bola de Brahimi no bico da área, finta um adversário, flete para o centro e dispara com o pé direito. O Guarda-redes do Atlético de Bilbao ainda toca na bola, mas o golo é imparável. Nada poderia parar aquele golo, não naquela noite. Saltei, vibrei, se calhar até chorei. Choraram todos. Lágrimas de alegria, pois um momento daqueles apaga qualquer tristeza. Tanto mais se apagaria naquela noite.

    O cigano corre 40 metros. É travado no centro do relvado, pelo abraço do Danilo. Puxa violentamente a camisola com ambas as mãos em direção ao céu, num misto de raiva e euforia. Estica-a tanto que quase a rasga. Nesse momento, já o sangue tinha inundado o chão da cozinha.

    O sopro final zuniu 15 minutos depois. O homem de negro encheu o peito e descarregou os pulmões no apito. Mais um trovão. Mais um, numa tempestade que parecia tão perfeita.
    Não abandonei a bancada, deixei-me ficar. Os instantes morrem rápido e eu queria perpetuar aquele. Acho que choveu nessa noite. E eu, que detesto conduzir com chuva, percorri animado cada quilómetro do alcatrão encharcado da A1 rumo a Águeda, a falar pelos cotovelos sobre a partida. Uma partida que eu nunca iria esquecer.

    A chuva neste momento já não era tão agradável. Escorria do telhado e eu não encontrava a chave. Até que me lembrei que tinha deixado a porta destrancada. Estranhei ver a luz desligada. “Ainda nem sequer são 23 horas”. E, no entanto, ali dentro, as horas tinham parecido dias. Arrastavam-se, vagarosas, penosas. Talvez tenham passado semanas para quem as viveu. Décadas, quem sabe.
    Avancei até à sala e estava tudo fora de sítio. O sofá arrastado, o candeeiro tombado, os quadros no chão, onde também repousam pequenas poças de um líquido qualquer, cuja cor é dissimulada pela tijoleira cor-de-vinho. Abaixo-me, passo o dedo, o líquido é morno. Quando viro a ponta do indicador para o meu rosto, noto também que é espesso, vivo; vermelho.
    Sinto um toque no meu ombro direito. “Não te preocupes que vamos por tudo no sítio”, ouço, numa voz familiar. Volto-me e não vejo ninguém. O José Pedro Lopes já se dirige, apressado, para outro lado qualquer da casa, não sem antes se virar e complementar: “Ah, e isso sai tudo com água”.

    É já o quarto dia de filmagens do filme “A Floresta das Almas Perdidas”, o terceiro na minha casa, que cedi para parte da produção deste projecto. E que projecto! Um filme de terror português. Um cenário raro no panorama cinematográfico nacional, um sonho difícil de alcançar que uma equipa jovem decidiu perseguir. Na algibeira, um orçamento irrisório e uma vontade abastada.

    Sentada no sofá, Lígia Roque aproveita agora para relaxar. Morreu 11 vezes na cozinha até o derradeiro take definir o assassinato perfeito. A faca era retráctil, mas os golpes nas costelas foram reais. Ao seu lado, o intruso, que afinal era uma intrusa, Daniela Love, que descansa alguns minutos antes de atacar a próxima vítima. Sim, vão ser assassinadas mais pessoas na minha casa, mas isso será a sala escura do cinema a contar.

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    Fotografia: Francisco Lobo

    Há várias coisas que me ligam a este projecto. O facto de ser amigo pessoal do realizador, José Pedro Lopes e da produtora, Ana Almeida. Ter sido filmado na minha cidade natal, Águeda; na pacata povoação onde passei a infância e a adolescência, Vale Domingos; na casa onde cresci; na serra que tantas vezes percorri, Caramulo. E, por último, para além de todo um grupo fenomenal que tive a sorte de conhecer e acompanhar, por uma importante lição que aprendi durante a caminhada nesta Floresta.

    Tudo começou algures em 2012, quando o José Pedro Lopes me abordou com uma ideia para uma longa-metragem. Alguns meses depois, já no ano seguinte, enviou-me o argumento e pediu-me ajuda no scouting (procura de localizações para filmar). A minha casa ele já tinha em vista, mas precisava de uma floresta densa e sombria.

     

     

    O cenário da “Floresta das Almas Perdidas” é inspirado em Aokigahara, uma vasta e densa floresta no sopé do monte Fuji, no Japão, que se tornou conhecida pela prática do suicídio.
    A relação da morte com a floresta é secular. No Japão feudal, era lá praticado o Ubasute, uma forma tradicional de eutanásia, onde um familiar doente ou idoso era abandonado para morrer num local remoto. Com a passagem dos anos, a floresta ganhou fama de assombrada. Nas povoações próximas, acreditava-se que a Aokigahara era povoada por milhares de Yurei, espíritos confusos, tristes ou revoltados com o seu cruel destino. Ninguém ousava lá entrar, a não ser para morrer.

    Em 1960, o escritor Seichō Matsumoto publica o livro “Kuroi Jukai” (traduz-se: Mar negro de árvores), que conta a história de dois amantes que se decidem suicidar em Aokigahara, por acreditarem que esse acto trágico-romântico perpetuaria o seu amor por toda a eternidade.
    Num fenómeno de culto literário muito similar ao que viria a ocorrer mais tarde com o livro do italiano Frederico Moccia, “Ho voglia di te” (Quero-te a ti) – que iconizou o acto de prender um cadeado numa ponte (a tradição começou numa ponte romana e rapidamente se espalhou por todo o mundo) – o livro de Matsumoto enraizou ainda mais a negra iconicidade do local. Desde então, a floresta tornou-se um destino popular para o suicídio, com dezenas ou centenas de ocorrências por ano. É frequente o livro de Mastumoto repousar nas mãos dos mortos.

    Fotografia: Francisco Lobo

    Devia ter 17, talvez 18 anos quando entrei lá pela primeira vez. Lembro-me de pousar a mochila na caruma e olhar para cima, espantado. Parecia de noite e no entanto o sol ardia no céu. As árvores eram tão altas e as suas copas tão densas que filtravam quase toda a claridade. Quando o sol estava a pique, a floresta era perfurada por inúmeras lâminas de luz, que ziguezagueavam à nossa volta. Durante o resto do dia, o escudo verde afastava essas investidas. Apelidei-a de “floresta negra”, em honra da congénere alemã. É um pequeno bosque no caramulo, à esquerda da subida final que leva ao Cabeço da Neve.


    Quando li o argumento, imaginei de imediato esse local como um dos palcos que o José Pedro Lopes pretendia para o filme. Penso que ele se apaixonou por ele na primeira visita. Seguiram-se mais visitas, viagens, carros abarrotados com material, enforcamentos, filmagens, entre simpáticos almoços num restaurante familiar que nos servia a qualquer hora, desde que a refeição fosse rojões de porco.

    Anos depois, na estreia no Fantasporto’17, eu iria estar colado à cadeira do Rivoli e absolutamente deliciado com a forma como o José Pedro Lopes e o Francisco Lobo (director de fotografia) captaram a atmosfera do local. É difícil descrever todo o trabalho artístico, poético, estético, semântico que conseguiram extrair daquele pequeno bosque. Nem faz sentido descrever. Há coisas que existem para ser experienciadas na tela e não na página de um texto. E, como vão descobrir mais lá para a frente, telas não vão faltar.

    Fotografia: José Pedro Lopes

    Uma espessa gota vermelha estatela-se na tijoleira branca. Segue-se outra. E outra. A ferida é grave. “Tem de sangrar um pouco mais”, alerta o realizador. Pedro Santasmarinas – assistente de realização – surge de imediato com um garrafão nas mãos, que parecem as de um assassino psicopata, “ensanguentadas” dos dedos aos cotovelos. Sorri ao verter mais algumas gotas. Foi ele que criou o sangue artificial que está a ser usado no filme. Inspirou-se na receita usada pelo Sam Raimi no clássico “Evil Dead” (1981). Xarope de milho, corante alimentar vermelho, natas não lácteas e uma pequena quantidade de corante azul. Sendo o filme a preto e branco, é necessário escurecer um pouco mais o sangue. O realismo impera na “Floresta das Almas Perdidas”. O mesmo realismo que na noite seguinte iria causar calafrios à equipa de produção.

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    Passam poucos minutos das 22 horas e um nervoso lamurio ecoa por toda a povoação de Vale Domingos. É um som estranho, uma espécie de choro motorizado.
    Estão a filmar um atropelamento e nas imagens no interior do carro é preciso captar a Daniela Love ao volante. Para além da vítima que está prestes a ser passada a ferro no asfalto, só há mais um pequeno obstáculo: A actriz não sabe conduzir. Percorre algumas dezenas de metros com o acelerador a fundo na primeira mudança. O carro queixa-se, mas o espetáculo tem de continuar. A equipa de imagem faz a sua magia e a cena é bem-sucedida. Seguem-se as sequências em velocidade. O realizador passa para o volante. O carro é dele. A fome de realismo também. A produtora e esposa, Ana Almeida, vê-lhe a determinação no olhar. “Tem cuidado, Zé”, alerta. O condutor faz um aceno, engrena a marcha-atrás até ao ponto de partida. É uma recta longa e só com mato à volta, escolhida a dedo para esta cena. A aceleração é feroz, o ponteiro do conta-quilómetros sobe a pique e o Mercedes passa pela equipa como uma flecha. Take 1! Ao terceiro ou quarto take, surgem três indivíduos. Um deles, traz uma carabina de pressão de ar ao ombro. Surpreendida e expectante, a equipa de filmagem aguarda em silêncio, quebrado pelo indivíduo mais alto, após uma longa e cinematográfica baforada no cigarro: “O que se passa por aqui, hã?”. O José Pedro Lopes cumprimenta-os e contextualiza toda a situação. O trio explica que os habitantes estavam a estranhar as constantes acelerações e travagens a uma hora daquelas e resolveram investigar. As casas mais próximas estão a algumas centenas de metros, mas o carro está farto de gritar, seja em primeira ou quinta velocidade. São convidados a ficar e observar. Anuem e permanecem durante um novo take, compenetrados num silêncio autoritário antes de regressarem à escuridão da reta, com a arma ao ombro e o sentimento de dever cumprido.
    Após me contar o episódio, o José Pedro Lopes fez sempre questão que eu estivesse presente nas filmagens exteriores naquela localidade, para estabelecer o “elo diplomático”.

    Fotografia: Francisco Lobo

    Seguiram-se várias filmagens na região. Em Águeda, no Jardim da Venda Nova, em colaboração com o Coletivo Nora, projecto artístico-cultural que requalificou esse espaço; em Lamas do Vouga, na Ponte Velha do Vouga, cujo tabuleiro central desabou numa tempestade em 2011; no Cabeço do Vouga, na antiga ponte romana, também conhecida por Ponte Velha do Marnel.
    Depois vieram outras localizações, outras viagens. A mais longa levou a equipa até Espanha, ao parque natural de Sanabria. Uma das cenas cruciais do filme foi filmada lá, no lago glaciar, onde a actriz Lília Lopes mergulhou sob temperaturas negativas.

    Fotografia: Francisco Lobo
    Fotografia: José Pedro Lopes

    O trabalho de pós-produção foi longo. O filme mudou algumas vezes na mesa de edição. Havia três finais filmados e o que acabou por ser escolhido nem sequer estava no guião. Foi filmado no Verão de 2016 e adicionado ao filme, que já estava todo editado.
    O enredo de “Floresta das Almas Perdidas” – que como já devem ter reparado eu tenho evitado descortinar ao longo deste texto – possui motivos e intenções implícitas que se descobrem nos pequenos detalhes. Esse novo final, acentua essa descoberta.
    É assim que esse filme deve ser experienciado. Como uma descoberta. Atravessar a cortina e sentar sem imaginar a lufada de ar fresco que se vai sentir na pele, no cabelo… ou na espinha!
    A Floresta é dramática mas também arrepiante. Por vezes quente, outras gélida. Dualística, como o preto e o branco; mais do que estética, uma opção semântica, que enfatiza a melancolia de toda a história. E nesta história, como ponto de partida, basta a tagline do filme: “Dois estranhos conhecem-se no local mais triste do mundo, mas um deles está feliz por lá estar”.

    Fotografia: Francisco Lobo

    Embora a ação de “A Floresta das Almas Perdidas” não decorra na floresta de Aokigahara, inspira-se nela para criar o seu palco, uma floresta fictícia portuguesa com as mesmas idiossincrasias. Durante a fase de produção do filme, foram anunciadas duas produções de Hollywood a abordar a famosa floresta dos suicídios: “Sea of Trees”, de Gus Van Sant e “The Forest”, de Jason Zada. Ambos acabaram por estrear primeiro (2015 e 2016) do que o filme português (2017).  Não é difícil de prever a primeira reação de quem toma conhecimento disso: “Oh, os portugueses afinal não foram originais, a ideia para aquele setting tão inédita e adequada ao filme afinal foi copiada aos estrangeiros”. É natural, eu próprio pensaria o mesmo, com os indícios que teria à mão. No entanto, neste caso tenho conhecimento de causa para afirmar que os indícios, por mais óbvios ou flagrantes que possam parecer, estão completamente despidos de qualquer validade.


    Eu ouvi a premissa portuguesa em finais de 2012. Sei que o realizador se inspirou no sismo do Haiti em 2010, impressionado com a quantidade de oportunistas que surgiram no rescaldo da tragédia, com histórias de tráfico humano e raptos de pessoas por parte de quem vinha de fora.“Queria explorar a ideia que existe sempre alguém que tenta tirar vantagem, um oportunista macabro qualquer, mesmo nos cenários de maior crise humanitária”, afirmou José Pedro Lopes.

    E para o palco da sua história, inspirou-se em Aokigahara. No início de 2013, eu já tinha o guião nas mãos. Só em Dezembro desse ano é que foi tornado público o projecto de Gus Van Sant, cujas filmagens começaram no verão seguinte. O projecto de Jason Zada, surgiu um ano depois.
    Não é que isto seja relevante para o usufruto do filme. Não é, minimamente. Mas é um exemplo que nos demonstra que por vezes os indícios, por mais evidentes que pareçam, estão errados e induzem-nos em erro. E essa indução pode levar-nos a ser tremendamente injustos nas conclusões precipitadas que tiramos e cimentamos nas nossas convicções. “É mais do que óbvio”, “Tá na cara!”, “Oh, claro! És crente?”, entre inúmeros outros blocos que cinicamente assentamos de forma tão sólida mas que se desfazem em pó ao primeiro sopro da realidade.

    E a realidade tem sido amiga da “Floresta das Almas Perdidas”. Foi aplaudida de pé na sua estreia no Fantasporto. Viajou por festivais ingleses, australianos, americanos, suecos, camaronenses, eslovenos, suíços e espanhóis. Venceu dois prémios de “Melhor Filme”, no Festival de Cine Fantástico de Bilbao e no Triple Six Horror Film Festival, em Manchester. Fez furor em vários websites e e-zines de cinema fantástico. Teve uma crítica bastante favorável na Variety e foi considerado um dos melhores filmes de terror de 2017 pela Newsweek.
    Estreia esta semana nos cinemas nacionais. Atreves-te a percorrer a floresta?

     



  • SEMEAR A INSPIRAÇÃO

    A fresta no assoalho era ligeira, mas permitia-lhe ver que o avô não estava a conseguir controlar o medo. Os seus olhos estavam gélidos e o discurso tropeçava cada vez mais, especialmente quando deparou com a nova afirmação do homem de fato negro.

    – Temos imagens que comprovam o teu crime!

    O velho jurou inocência e olhou desconsolado para o chão, quando foi ameaçado de lhe ser confiscada a sua quinta, que já passava de geração em geração há mais de 100 anos. O seu olhar ultrapassava a rusticidade das tábuas. Sabia que lá em baixo estava a sua mulher, o seu neto e a sua neta. Mandara-os esconder-se no porão, assim que viu o homem de fato negro estacionar junto à sua porta.

    – Desmente lá isto!

    O homem de negro colocou um tablet no balcão, com um vídeo da família do velho a semear milho nos campos.

    – Sabe bem que é ilegal reutilizar sementes. Não temos registo de ter efetuado qualquer compra no presente ano oficial de cultivo, logo infringiu a lei. A nossa corporação tem assim bases legais para processá-lo por Pirataria Agrícola.

    Cá de baixo, o neto via o rosto do avô cada vez mais pálido e temia vê-lo desfalecer. Sabia que ele estava a mentir. Ele estivera presente na reunião à lareira onde o avô partilhou com a Família a sua decisão. Ele tentara cumprir a lei ao longo dos anos, mas tinha-se tornado insustentável. O preço das sementes era caríssimo, não havia outras permitidas no mercado, tinha de comprar aquelas. E custava-lhe seguir a lei que estipulava que todos os anos tinha de comprar sementes novas, mesmo que lhe tivesse sobrado meio saco da semeia do ano anterior. O neto baixou os olhos e pousou-os no rosto da avó. Estava triste, numa tristeza que continha tanto de revolta como de resignação. Aprendera a semear em tenra idade, com a mãe, que por sua vez aprendera com a sua mãe, e por aí fora, numa longa linhagem de transmissão de sabedoria da terra. Semeavam na primavera, colhiam no final do verão, depois apanhavam as sementes e limpavam-nas durante o inverno, para as voltar a usar na próxima primavera. Sempre fora assim, um ciclo natural da agricultura com séculos de idade, que tinha sido interrompido no momento que a corporação obteve autorização para patentear as suas sementes. Eram alteradas geneticamente para resistir ao impacto negativo dos herbicidas e para poderem florir até em terrenos áridos. Essa era a promessa, mas a realidade acabou por ser outra. A sua utilização alterou os ecossistemas e viciou os solos, que passaram a rejeitar todas as outras. Nos solos não viciados, a corporação deu a volta à questão. Através do favorecimento político, conseguiu tornar as sementes naturais ilegais. Apenas as certificadas podiam ser usadas. Muitos desses políticos agora trabalham para a corporação, mas no meio do sofrimento quotidiano, já ninguém se lembra dessas ligações. A corporação aproveitou o monopólio para inflacionar os preços, mas não ficou por aqui. Decidiu que as suas sementes patenteadas teriam de ser compradas todos os anos. Os agricultores estavam proibidos de reutilizar as sementes que tinham à disposição na terra, após a colheita. Mesmo que ainda tivessem sementes por utilizar no saco, era obrigatório destrui-las e comprar um saco novo.
    Ano após ano, o avô tentara cumprir a lei, mas já não dava. Na primavera passada, olhou para o saco meio cheio na prateleira da arrecadação, que tanto lhe custara a comprar e não resistiu. Reuniu a família e semearam de noite, como bandidos que se tentam camuflar na escuridão.

    Hoje, descobriu que a Polícia das Sementes também usa câmaras com visão noturna. Já não sabe mais o que argumentar. As imagens são irrefutáveis.

    – Pronto, está bem, eu aceito pagar a multa – diz, desconsolado, enquanto assina o papel da admissão de culpa. O olhar cada vez mais pesado volta a pender para o chão. Não faz ideia quanto é o valor, não sabe como isso vai afetar a subsistência dos entes-queridos escondidos no subsolo, mas sabe que não tem qualquer hipótese de sobreviver a uma luta judicial contra a corporação.


    A realidade imita a ficção

    Parece um argumento de um filme passado num futuro distópico. No entanto quase poderia dizer-se que é a realidade quotidiana de muitos agricultores no mundo. Milhares têm enfrentado uma luta desigual com as multinacionais que cada vez mais controlam a agricultura. A Monsanto é um gigante empresarial líder na adulteração genética de sementes e detentora de centenas de patentes na área da biotecnologia. Outrora uma empresa de químicos, produziu algumas das substâncias mais tóxicas conhecidas, como a dioxina (considerada cancerígena pela Agência Internacional de Pesquisa do Cancro em 1997), os Pcbs (uma neurotoxina e “provável cancerígeno”, segundo a Environmental Protection Agency), e até o famigerado Agente Laranja, um herbicida tão potente que foi usado pelas forças militares americanas para debastar florestas na guerra do Vietname (foram alvos de inúmeros processos por parte de veteranos com doenças irreversíveis fruto da exposição). Usaram esses produtos durante décadas e ainda hoje se desconhece a dimensão do verdadeiro malefício ambiental e humano daí resultante.

    Em 1980, o supremo tribunal americano permitiu que sementes fossem patenteadas, como um “micro-organismo vivo criado pelo homem”. A Monsanto achou o precedente apetecível e começou a concentrar a sua área de actuação no sector alimentar. Patenteou sementes que resistem a um potente herbicida, também produzido pela empresa. Ganhou o domínio do mercado americano dos transgénicos, com particular evidência no milho, soja e algodão. Rapidamente começou a perseguir agricultores que alegadamente infringem as suas patentes. Quem compra as suas sementes está proibido de as reutilizar ou ceder a outros agricultores. O excedente deve ser destruído e todos os anos o agricultor é obrigado a comprar novas sementes. Usam um exército de investigadores privados que semeiam o medo no coração da América rural. Seguem e fotografam agricultores, filmam campos de cultivo, vasculham o lixo das quintas, infiltram-se em reuniões comunitárias. Mesmo assim, apesar de toda essa vigilância – que lhes valeu a alcunha de “polícias das sementeiras” ou “Gestapo das sementes” – o controlo integral é complicado. Por isso, muitas vezes, atiram o barro à parede.

    Foi o que aconteceu com Gary Rinehart, um comerciante numa pequena região do Missouri, que foi visitado por um desses agentes, que o acusou de estar a usar sementes patenteadas e o ameaçou com um processo em tribunal que lhe ia custar “tudo o que ele tinha”. Gary nem sequer era agricultor, por isso sabia que a acusação era infundada. Quando foi intimado para comparecer em tribunal, contratou um advogado apareceu na sala de audiência de peito aberto. Soube que o investigador o tinha filmado na época de plantação e que na acusação estava descrita até a cor do saco de sementes que teria usado. O relatório ia ainda mais longe: Quando ficou vazio, o saco voou para a estrada – em terreno público – onde o investigador pode recolher alguns grãos de soja, cujas análises em laboratório comprovaram ser “tecnologia da Monsanto”. Gary parecia estar tramado, não fosse o facto de não ser agricultor e nem sequer ter um terreno agrícola. Foi dado como provado em tribunal que o investigador se tinha “enganado no agricultor”. A Monsanto limitou-se a desistir da queixa, mas não admitiu publicamente o erro, nem sequer se ofereceu para pagar as despesas com o advogado que Gary, a muito custo, conseguiu suportar. Centenas de agricultores não têm essa sorte. Não podem pagar um advogado, nem suportar uma dispendiosa batalha judicial contra um gigante com recursos ilimitados. São vencidos pela intimidação antes sequer do primeiro assalto e pagam as multas que a Monsanto aplica, seja a acusação verdadeira ou não. A própria presença de sementes patenteadas nos seus terrenos pode ter justificações naturais, como a polinização, podem ter sido transportadas pelo vento ou por pássaros. Mas as táticas de intimidação tendem a vergar a mera possibilidade desse argumento.

    A fuga é difícil, as alternativas são cada vez menores. A corporação desdobra-se em esforços para controlar o mercado. Em 2005, compraram a Seminis (que na altura controlava 40 por cento do mercado americano das alfaces, tomate e outros vegetais) e a Emergent Genetics, a terceira maior empresa de algodão do país. As estimativas apontam que a Monsanto controla 90 por centro da produção americana de soja.


    Documentar a realidade

    A capacidade de patentear e privatizar as sementes é um precedente perigoso. Quem controla o mercado das sementes controla o fornecimento de comida de uma nação. Ou do mundo. A realidade abre cenários alarmantes e têm sido várias as vozes no mundo a se levantar em alerta. Uma delas é portuguesa. Chama-se Sara Baga e está a realizar um documentário chamado «Seed Act» que aborda toda esta problemática. Viajou e filmou em Portugal, França, Grécia, Inglaterra, Itália e Bélgica. Visitou inúmeras comunidades agrícolas e travou conhecimento com vários guardiões de sementes, “pessoas que trabalham de várias formas, com as mãos na terra, a tentar salvar a biodiversidade de sementes de polinização aberta, uma herança ancestral comum criada por agricultores ao longo de milhares de anos”. A paixão que nutre pelo tema é perceptível no seu discurso entusiasmado e compreensível pela profundidade da sua raiz. Cresceu nos anos 80 numa área periférica de Lisboa, Amadora, onde costumava passear de mão dada com a avó em campos baldios, cheios de ervas e flores. O seu sítio preferido era uma horta que uma senhora cultivava num campo junto à estação de comboios, onde existiam couves que pareciam gigantes ao lado dela. Sentia-se fascinada por esses momentos, que depois reproduzia nas suas pinturas com guaches e aguarelas.

    A arte foi conquistando espaço na sua vida e anos depois estava na Faculdade Belas-artes de Lisboa a tirar o curso de Design de Comunicação. No quarto ano, aproveita um projecto escolar para partir à descoberta desse mundo marginalizado que a fascinava, as hortas sociais que se espalhavam agora por baldios do centro lisboeta, tal como antigamente na periferia onde tinha crescido. “Era algo totalmente marginal na altura, ao contrário, do que acontece hoje, em que as hortas urbanas ganham nova cara e são vistas pelas pessoas de forma muito diferente de há anos atrás”.
    Sara foi conhecer agricultores, falar com eles, escrever sobre o que faziam, fotografar as suas hortas. A partir daí começou a olhar para os sistemas alimentares com outros olhos e a aprofundar o seu conhecimento na área. “Sobretudo pensar criticamente sobre a evolução desta sociedade, as cidades e o campo, a forma como nos alimentamos e como vemos aqueles que nos trazem o alimento”.

     

    trigo colheita 3-2Semear a primeira obra

    Em 2010, depois de um inverno frio em Amesterdão como bolseira de uma residência artística num projecto de arte social sobre gentrificação em espaço urbano, apanha um avião para a Guiné-Bissau para fazer um documentário.“Fui ter com o meu amigo Fernando Sousa, investigador em segurança alimentar e biologia de solos que estava a fazer uma pesquisa sobre segurança alimentar na zona e o caso da monocultura de caju”.
    Nessa viagem, Sara teve oportunidade de conhecer comunidades de etnias de agricultores em áreas muito remotas, mas todas elas dependentes da produção de caju para exportar para a Índia em troca de arroz. “É um país com uma grande fatia de população camponesa que vive de forma extremamente simples mas está a sofrer muito por não ter nem soberania alimentar nem recursos económicos que a colmatem”, refere Sara, acrescentando que a Guiné-Bissau “tinha já nessa altura mais de sete por cento da sua área coberta com monocultura de caju, uma extensão imensa para a escala de um país”.
    Dessa experiência nasce o seu primeiro documentário, «Hortas Di Pobreza», que venceu o prémio de melhor longa-metragem lusófona no FESTin em 2011. Durante o processo de edição, sentiu uma epifania que estaria na origem do «Seed Act». “Tive um flash, uma visão sobre um filme que ainda não existia, que se apresentasse em actos, como numa peça teatral, e cada acto aparecia isolado no seu contexto específico. Cada acto era uma situação concreta e cada situação era uma ideia para acção”.

    Esse desígnio é uma das origens do título, que faz um trocadilho com uma outra palavra, outra situação, que a inspirou por antagonismo: “Federal Seed Act foi a primeira lei sobre sementes que foi criada nos EUA, seguiram-se outras e elas abriram precedentes para que a indústria corporativa começasse a controlar o mercado de sementes, que antes era tão aberto (verdadeiramente, não no sentido neoliberal) quanto local, e fizeram com que os agricultores que seleccionavam e cuidavam as sementes fossem remetidos para um papel secundário”, refere, sublinhando um outro precedente mal-intencionado, o do registo obrigatório das sementes – em nome de individual ou de uma corporação – para que pudessem ser vendidas.
    “As sementes evoluíram por diversidade junto dos agricultores do mundo por milénios. Diversidade significa possibilidade de vida e adaptação, enquanto a uniformidade que se quer tornar normativa está associada à perda de diversidade e morte, particularmente porque esse critério foi criado para controlo industrial do sistema alimentar”. Acrescenta ainda: “Nos últimos anos temos visto uma tentativa de associar o registo de sementes à patenteação de sementes. Ora, as patentes foram criadas para registar autoria sobre invenções, as sementes não são invenções, são seres vivos e estes tratados foram os primeiros a abrir a possibilidade de registar patentes sobre a vida”. Um momento de pausa, o olhar longínquo no horizonte e uma convicção bem presente: “A Monsanto e as outras quatro megacorporações – que tentam controlar industrialmente as sementes e são basicamente derivadas da indústria química e armamento do século XX – não têm lugar num futuro em que as sementes serão um bem comum da humanidade”.

     

    Casualidade inspiradora

    Antes de partir para a produção de “Seed Act”, passou por outra experiência inspiradora. Visitou com os pais uma exposição de pintura de um amigo numa livraria do Bairro Alto e, por mero acaso, descobre que está a decorrer uma apresentação na sala ao lado. Intitula-se “Colher para Semear”. Foi aí que conheceu José Miguel Fonseca – que apelida de “o caçador de sementes português” – fundador de uma associação homónima à palestra. “Basicamente são um banco de sementes tradicionais agrícolas, cujos guardiões de sementes replicam as variedades antigas de sementes que descobrem país fora, mantendo-as vivas”.
    Sara adorou a experiência, o contacto com aquelas pessoas “incríveis, humildes e muito dedicadas a preservar esta frágil e importantíssima herança que são as sementes agrícolas tradicionais”. Ela própria tornou-se uma guardiã de sementes.
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    De volta aos campos férteis

    Quando meteu mãos à obra, percebeu que a ideia parecia megalómana para uma realizadora independente, sem produtora nem financiamento. Mas para além de uma força de vontade indomável, Sara não queria fazer o filme sozinha, mas em equipa. E a equipa foi aparecendo: “fui convidando algumas pessoas para fazerem parte do projecto. Um dos grandes desafios foi escolher quem e que estórias colocar no filme. A minha cabeça fervilhava de ideias e a cada dia me aparecia uma nova possibilidade. Escolher entre elas foi um processo longo de decisão, de construção de possibilidades complementares para criar um filme que é uma história cheia de histórias, cada uma a mostrar algo único, dentro do geral que é a multiplicidade de formas de fazer uma mesma coisa – salvar as sementes”.10928867_829234883814825_8323963324965732388_n

    Durante a produção conheceu “pessoas incríveis”, algumas que a acompanharam na “caminhada incerta”, outras que por falta de recursos económicos para conseguir pagar os custos de viagens acabaram por ficar de fora. Mas diversas vezes, quando confrontada com a adversidade, houve situações mágicas que se conjugaram e fizeram acontecer. Em 2014 pretendia filmar uma serie de situações mas não tinha orçamento para todas as viagens. De repente, surge a Caravana Internacional pela Liberdade das Sementes, que permite a deslocação a França – onde há uma associação de guardiões de sementes chamada kokopelli que há uma década luta em tribunal para poder continuar a vender as suas sementes – e à Grécia, onde os Peliti organizam o maior festival de dádivas de sementes do mundo, onde guardiões voluntários oferecem sementes e almoço a mais de seis mil pessoas, num povoado distante no norte do país, perto das montanhas de Rodopia.

    “Acho que foi uma conspiração sincrónica do universo a dizer – ‘bora, tudo é possível, mesmo sem budget! E assim tem sido, porque em três anos e com um terço do orçamento previsto conseguimos continuar a construir este projecto, mesmo sem ninguém receber nenhuma remuneração pelo trabalho”, assegura Sara. Os seus honorários têm sido as sensações de gratificação que vai sentindo ao longo do projecto, por estar a criar algo que possa inspirar as pessoas e que faça a sociedade mover-se um bocadinho mais para a soberania alimentar e para a agroecologia.

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    “Quando comecei este projecto tinha apenas a ideia de que queria fazer um filme que fosse uma dádiva, que fosse uma semente, livre, sem patentes e que se multiplicasse, tocando muitas e muitas pessoas ao longo do seu caminho”.

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    Decorre presentemente uma campanha de crowdfunding (http://tinyurl.com/kazoef9) para financiar a pós-produção de «Seed Act», tendo já angariado cerca de 5 mil dólares. A campanha termina dentro de três dias. Seja qual for o total do valor angariado, “o projecto irá florescer”, garante a jovem realizadora. Há sementes assim…



  • MANSON: CULTO DE PERSONALIDADE

     

    L ynette Fromme estava sentada no passeio de Venice Beach, na Califórnia, quando viu a carrinha aproximar-se. Tinha acabado de abandonar a universidade e tinha os seus pertences consigo, despejados em sacos e malas. Estava deprimida e confusa, não fazia ideia do rumo que iria dar à vida. Quando o vidro desceu e uma voz rouca lhe ofereceu boleia, Lynette hesitou. O silêncio durou meio minuto, até a voz rouca misturar a frase “não posso decidir por ti” com um sorriso malandro e com o arranque cadenciado da carrinha. Quando a carrinha já estava ao fundo da estrada, Lynette agarrou nas suas coisas, levantou-se e correu. Correu cada metro daquela estrada deserta que mergulhava num entardecer alaranjado, impelida pela mesma brisa morna que abanava as folhas das palmeiras e por um ponto de interrogação tácito que a seduzia e lhe completava a tela idílica exposta na galeria do pensamento. Corria impulsionada por uma emoção súbita de espontaneidade, uma vontade de ser livre e provar o fruto das possibilidades por desvendar, cujo sabor se imagina sempre doce. Corria em direção à carrinha conduzida por um dos ‘serial killers’ mais mediáticos da história, longe de imaginar que não seria uma das suas vítimas, mas uma das suas cúmplices. Uma de muitas.


    As mulheres de Manson

    Ao todo foram cerca de vinte as mulheres que se juntaram a Charles Manson nos anos 60 e que constituíram a famigerada “Manson Family”. Faziam tudo por ele. Cuidavam da casa, satisfaziam todas as suas fantasias sexuais, matavam por ele. Sim, Manson foi imortalizado na história da criminalidade como serial killer, mas na prática, nunca espetou a faca nem premiu o gatilho. Foi sempre a “família” a fazer o trabalho sujo. Curiosamente, eram na sua maioria mulheres instruídas e inteligentes, provenientes de famílias de classe média-alta e matriculadas em universidades de renome.

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    Alguns membros da família Manson no Spahn Ranch. Lynette Fromme em baixo, à direita.

    Mary Brunner era bibliotecária em Berkley com curso universitário; Leslie Van Houten provinha de uma família tradicional americana, foi coroada ‘home coming princess’ na mesma escola onde integrava o quadro de honra; Linda Kasabian era descrita pelos professores como “boa aluna”, “inteligente” e “incurável romântica”; Catherine Share era uma universitária, filha adotiva de um psicólogo; Patricia krenwinkel tinha sido catequista e estudava numa universidade jesuíta; Susan Atkins fora uma menina de coro; Lynette Fromme escrevia poesia e peças de teatro no colégio, onde foi eleita ‘Personalidade do Ano’. Outrora vivera numa casa pintada de branco, com relvado, sebes cortadas e uma bandeira americana hasteada junto à porta. No fim da viagem, iria morar num velho rancho (Spahn Ranch), propriedade de um idoso, que deixava a família Manson viver lá de graça, a troco de favores sexuais. Foi num desses favores que Lynette ganhou a alcunha pela qual se tornaria conhecida: Squeaky, que numa tradução literal significa “guinchinhas”. Fora batizada pelo idoso, devido aos sons que fazia quando ele lhe acariciava o corpo.

    Para todas elas, Manson personificava um génio, um vidente, um guru. Impressionava-as com a sua retórica e com a sua capacidade de argumentação e elas seguiam todas as suas orientações, cegamente, entusiasticamente. Manson divertia-se a testar ou até expandir os limites. “Vai-me buscar um coco fresco, não me interessa que tenhas de ir até à Jamaica buscá-lo”, instruiu a Susan. A jovem sorriu-lhe, levantou-se do tapete da sala e só se deteve na porta, quando ouviu Manson dizer: “Deixa estar”. Não tinha de se preocupar com dissidências do grupo, pois elas policiavam-se umas às outras. Se uma delas começava a denotar um comportamento irrequieto, a ter dúvidas ou receios, Patrícia metia-as em ordem. “Manda-as vir ter comigo que eu faço-as sentir melhor”, assegurava a Manson. E Squeaky era uma espécie de figura maternal do grupo, sempre disponível com os seus ouvidos compreensivos e um abraço confortante. “Havia uma relação muito próxima entre todas, havia muito amor lá. Antes de haver medo, morte e assassinato”, confessaria mais tarde Barbara Hoyt, que optou por abandonar o grupo quando o sentimento fraternal começou a azedar.

     

     

    Música, paranóia e a inseminação da convicção  

    Manson não atraia apenas jovens inseguras. A sua reputação de guru espalhava-se pela Califórnia e chegou a atrair a atenção de estrelas da música como Jim Morrison (Doors), Cass Elliot (The Mamas & The Papas) e Denis Wilson (Beach Boys). Este último, Manson conseguiu que lhe pagasse um tratamento à gonorreia e tempo de estúdio para gravar algumas músicas que também compunha.
    Numa tarde de Dezembro de 68, Manson ouve um disco acabado de estrear, o “White Album” dos Beatles. Nessa mesma noite, reúne a família à volta de uma fogueira e partilha com eles a sua visão do futuro. Prevê uma guerra entre brancos e negros que vai devastar o país. Esse confronto apocalíptico, assegura, é um mal necessário, pois irá purificar o país e terraplanar as bases para o emergir de uma nova sociedade, governada pela família Manson. Os Beatles – que apelidava de “parte do buraco do infinito” – tinham previsto esse acontecimento, daí o nome do álbum e as várias músicas que lançaram em código, em particular “Helter Skelter”. Alguns desses códigos eram dirigidos à família, como aviso para serem tomadas medidas de “preservação dos merecedores perante o desastre eminente”. Todas as jovens raparigas saborearam as palavras de Manson, sem sombra ou travo de perplexidade e aplaudiram em êxtase quando ele afirmou que o caminho a seguir seria gravar um álbum cheio de mensagens subliminares como o dos Beatles, que ao serem desvendadas iriam contribuir para o despertar do tão necessário conflito. Para esse plano, Manson contava com a colaboração de Terry Melcher, produtor musical que tinha conhecido através de Denis Wilson. Chegaram a ter uma data marcada para debater os detalhes mas Melcher faltou e acabou por perder interesse.

     

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    A célebre “gruta da família”, nos arredores de Spahn Ranch (Califórnia)

     

    A paciência de Manson não lhe permitiu esperar muitos dias até resolver ir tirar satisfações à casa de Melcher. Quando lá chegou, no número 10050 de Cielo Drive, descobriu que Melcher já não vivia lá e a casa estava alugada à família Polanski. Regressou ao rancho e alterou o seu plano. O tempo para a subtileza esgotara-se. Iriam matar um conjunto de personalidades brancas e iriam fazê-lo de forma a incriminar os negros. A seu ver, seguir-se-ia um ciclo vicioso de violência racial que iria eclodir no fenómeno apocalíptico que previra.

     

    O Sangue que tinha de ser derramado

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    “Morte aos Porcos”, escrito com sangue das vítimas na parede da casa da família LaBianca

    O plano estava traçado, mas Manson não forçou nenhuma das suas cúmplices a perpetrar os crimes. Apenas as influenciou, sublinhando a importância desse acontecimento e, consequentemente, da sua colaboração. “Não havia ordens, ninguém nos obrigou a nada. Fazíamos o que queríamos, acreditávamos, por isso fizemos”, confessaria Squeaky mais tarde. Todas elas participaram, direta ou indiretamente, nos nove assassinatos. Linda, Patricia, Susan, Leslie e dois raros cúmplices masculinos (Tex Watson e Greg Grogan) cometeram os assassinatos. Manson apenas instruía: “Destruam toda a gente que estiver dentro da casa da forma mais macabra possível”, referiu em relação ao célebre massacre em Cielo Drive que vitimou Sharon Tate (grávida de oito meses e meio) e mais três pessoas que estavam na casa, tal como um jovem de 18 anos que teve o azar de escolher aquela noite para visitar o seu amigo, caseiro da residência, e que estava de saída no preciso momento em que o grupo chegou aos portões. As instruções foram seguidas. Os crimes foram brutais, a mansão da estrada do céu amanheceu com um cenário macabro de violência extrema, corpos desfigurados, mensagens escritas em sangue nas paredes.

     

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    O Título da música dos Beatles, escrita com o sangue da actriz Sharon Tate no frigorífico da vítima

    Na noite seguinte, novas instruções, com uma novidade. Manson quis acompanhar, “para ensinar como se faz”. Conduziram até uma casa em Waverly Drive, que sabiam ser habitada por um abastado casal, proprietário de uma cadeia de supermercados. Manson mandou as cúmplices esperar no carro. Entrou na habitação, despertou o casal do sono com uma pistola apontada e amarrou-os com fio de candeeiro. Voltou para o carro e mandou entrar o grupo, com duas sugestões: Tapar a cabeça das vítimas com fronhas de almofada e diversificar o uso de armas brancas. Assim foi. Foram usadas baioneta, facas de cortar bifes, até garfos. As palavras “morte aos porcos”, “ergam-se” e claro, “Healter Skelter” foram escritas com sangue nas paredes.

     

     

     

     

     


    A Captura da Razão

    Nesse mesmo verão, Manson e algumas das suas cúmplices foram presos, não devido aos assassinatos, mas por suspeita de furto automóvel. A polícia só estabeleceu a ligação semanas depois, após Susan ter-se gabado a uma companheira de cela que tinha sido ela a esfaquear a atriz famosa cuja morte inundava todas as notícias e que, inclusivamente, “tinha provado o seu sangue”.

    Vieram as aberturas de telejornal, a indignação, a detenção dos principais intervenientes, agora com acusações de homicídio, o julgamento. Squeaky escapara à prisão mas isso não lhe aliviava a dor que sentia, parecia agudizá-la ainda mais. Sentia que tinha perdido a única família onde se sentira verdadeiramente em casa e sentia-se culpada. Estava livre e a família estava presa. Não fizera o mesmo sacrifício. Durante o julgamento, Manson cravou um X na testa (que anos mais tarde transformaria numa suástica, juntando-se à irmandade ariana na prisão para obter a sua proteção).

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    Leslie Van Houten, Pratricia krenwinkel e Susan Atkins a serem transportadas para o tribunal

    Na sessão seguinte, Leslie, Susan e Patricia ocuparam o banco dos réus com um x nas suas testas. Noutra sessão, Manson rapou o cabelo. O trio feminino fez o mesmo. Uma sucessão de pequenas mensagens que transmitiam que mesmo depois de tudo ter desabado, continuavam ao lado dele. Cá fora, o apoio e o simbolismo de apoio também marcavam presença. Squeaky organizava vigílias à porta do tribunal e junto aos portões da cadeia onde Manson pernoitava. Juntamente com outros membros da “família”, gritavam em plenos pulmões pela inocência de Manson, envergavam t-shirts onde exigiam a sua libertação. Raparam o cabelo, pintaram cruzes na testa e sentavam-se no chão durante horas, de mãos dadas a cantar músicas compostas por Manson. “Vamos ficar aqui até o Charlie sair”, dizia Squeaky às câmaras de televisão. Quando questionadas pelos jornalistas pelo facto de defenderem um potencial criminoso, relativizavam os seus crimes. Concentravam-se no homem e não nos seus atos. Os atos tornavam-se secundários, não interessavam, eram irrelevantes. O homem era maior do que as suas ações. “Ele é inocente. Sei que ele não matou ninguém. Definitivamente devia estar cá fora. Preferia estar eu lá dentro”, afirmava Squeaky.

     

     

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    Sandra Good, Ruth Ann Moorehouse e Lynette Fromme em protesto à porta do tribunal

     

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    As mulheres de Manson durante o protesto nas ruas do tribunal, já com a letra “x” marcada na testa

     

    E Manson, acorrentado e encostado num canto de uma cela ferrugenta, tinha assim parte de si libertada, que vergava paredes de cimento e barras de ferro e alcançava o exterior, sob a forma de um exemplo vivo do imenso poder do culto da personalidade.
    O que originava esse apoio cego? Esse incondicionalismo musculado e bramido ao vento, mesmo quando, apesar de ainda não haver uma condenação, as evidências serem flagrantes e acumularem-se umas em cima das outras, como corpos numa vala comum.

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    Leslie Van Houten, Susan Atkins e Pratricia krenwinkel a caminho da sala de audiências

     

    A psicóloga Nicola Davies traçou um retrato psicológico de Manson e avançou com uma explicação. Na sua opinião, o facto de Manson ser extremamente “carismático e charmoso” terá oleado o seu mecanismo manipulador, cuja intensidade fazia sucumbir até pessoas dotadas de pensamento lógico e racional. “Os seus delírios de grandeza foram tão enigmáticos e credíveis que os seus seguidores o meteram num pedestal. Tornou-se um deus em quem acreditavam e a quem obedeciam, acreditando que ele apenas pedia o que era necessário”, assegurou a psicóloga.

     

     

     

     

     

     

     

    Solidariedade em liberdade

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    As mulheres de Manson com o cabelo rapado em apoio a Manson

    Cá fora, Squeaky fazia de tudo para manter esse pedestal polido. Após a condenação de Manson, moveu-se para Sacramento para estar perto da prisão onde Manson fora transferido (Folsom State Prison), tentava manter a “família” unida, desencorajava as dissidências e fazia de tudo, até planear um envenenamento, para impedir membros arrependidos de testemunhar (Barbara Hoyt). Recebeu instruções para prestar favores sexuais a dois ex-condenados, recentemente libertados e membros da irmandade ariana, para garantir a proteção desse grupo a Manson dentro dos muros da cadeia. Até conseguiu contribuir para a realização de um sonho de Manson, ter o seu álbum musical editado. Contactou insistentemente um produtor (Phil Kaufman) que, ciente do mediatismo do homicida mais famoso do país, aceitou encontrar-se com ele na prisão, onde negociou a produção do disco. Intitulado “Lie – The Love and Terror Cult”, saiu em Março de 1970. A capa do álbum visava parodiar a capa da revista LIFE, que tinha sido dedicada a Manson três meses antes, com uma reportagem intitulada “The Love and Terror Cult”. Graficamente, as capas eram idênticas, com exceção das cores e da ausência deliberada da letra “F” no cabeçalho.

     

    Solidariedade em clausura

    Mas apesar de tudo isso, havia um vazio por preencher dentro de Squeaky. Não era apenas físico, era ideológico. Por mais que fizesse, sentia-se uma traidora. O núcleo duro estava preso e ela não. Encarava a sua liberdade como um sinal de deslealdade. Decide corrigir isso.

    Na manhã de 5 de Setembro de 1975, enverga um vestido vermelho e dirige-se ao Parque do Capitólio, em Sacramento. Sob o vestido, na coxa esquerda, tem amarrado um coldre com uma pistola semiautomática. Lera no jornal que o presidente americano, Gerald Ford, ia fazer aquele trajeto numa visita ao Museu do Capitólio. Aconchega-se junto a uma árvore e aguarda. Quando avista a comitiva do presidente, mete a mão debaixo do vestido. Com paciência felina, aguarda até ao derradeiro instante, onde, num gesto brusco, retira a mão do tecido escarlate e aponta a arma ao presidente. Antecipou-se aos serviços secretos, teve oportunidade para disparar, mas não chega a pressionar o gatilho. “A arma não disparou, não disparou”, gritou bem alto, em jeito de justificação, enquanto era detida pelo corpo de segurança presidencial. Na verdade nunca poderia ter disparado pois a arma não tinha nenhuma bala carregada na câmara. Nunca fora sua intenção assassinar Gerald Ford. O que Squeaky pretendia era ser presa com um crime mediático, que pudesse chegar ao olhos e ouvidos de Manson, de forma ao patriarca da família saber que ela estava solidária com ele.

     

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    Lynette Fromme, detida pela tentativa de assassinato do presidente Gerald Ford

     

    Durante o julgamento, Squeaky recusa colaborar com o advogado nomeado para a defender. É condenada por crime federal. A pena: prisão perpétua, com possibilidade de liberdade condicional após 30 anos cumpridos, um direito que viria mais tarde a recusar durante vários anos. Em nenhuma das muitas entrevistas de que foi alvo Squeaky demonstra arrependimento. A imagem é antagónica. Olhos que brilham e lábios que sorriem quando pronunciam a palavra “Manson”. “ Tem mais coração e espírito do que alguém que alguma vez conheci. É verdadeiro. Nunca exprimiu desejo por poder ou por aceitação. Alcançou-o naturalmente por ser brilhante”, afirmou, entusiasmada, a um repórter.

    Em 1987, ouve um murmurinho nos corredores da prisão sobre Manson ter cancro testicular. Squeaky fica inquieta, não consegue conter a ansiedade. Poucos dias depois consegue fugir da prisão, com o objetivo de visitar Manson na sua penitenciária. É recapturada após 48 horas e vê a sua pena aumentada. Não contesta, antes pelo contrário. Respira de alívio quando toma conhecimento que se tratava apenas de um rumor. Enverga os trinta e quatro anos que passa na prisão como uma medalha, reluzente como o seu sorriso quando afirma: “Ele deu-me experiência de vida. Partiu a minha concha que nos protege de todos os sentimentos e emoções”.
    Após recusar liberdade condicional inúmeras vezes, Lynette “Squeaky” Fromme foi libertada a 14 de agosto de 2009. Resta saber se finalmente se conseguiu libertar.


    Epilogo: 

    Todo este relato sobrevive às suas próprias circunstâncias. Também ele é maior do que elas. Variam as proporções, os enquadramentos criminais ou as letras dos cânticos, mas mantem-se o poder perigosamente sedutor do culto da personalidade. Há mais Mansons e Squeakys no mundo.



  • OS JOVENS, A VELHA E O CIGARRO DELA

    Dois jovens desaguaram no Porto. Não se conheciam, mas ambos traziam a mesma aspiração nas malas: tornarem-se atores. Cruzaram caminhos com uma matrícula no ESMAE. Não seria o único cruzamento. O segundo foi quando partilharam um pequeno apartamento na baixa do Porto.  O local tornou-se um ponto de encontro para noitadas, regadas com copos, música, filmes e muita, muita discussão de ideias. Gerou-se uma cumplicidade que ultrapassou os anos da faculdade e perdurou no tempo. Vieram outras fases de vida, empregos, casais, caixas de cartão empilhadas em carrinhas de mudanças, novas moradas, novos quotidianos. Os encontros tornaram-se cada vez mais espaçados, os serões sacramentais a tocar guitarra ou a fazer maratonas de cinema foram-se diluindo e o hábito acabou por ser envergado pelo desencontro. Mas a cumplicidade permaneceu. Resistiu ao tempo, ao espaço, à distância, à erosão da memória. Talvez para a manter imune a essa erosão, talvez meramente inspirado, um dos jovens, António Parra, decidiu passar para o papel essas vivências e essas conversas e desconversas da vida. Começou a escrever de forma espontânea, sem saber o que ia sair dali. Podia ser uma peça de teatro, um conto, uma curta-metragem. À medida que as páginas avançavam, os desígnios iam-se clarificando. Acabou por adquirir a forma de curta-metragem.
    Reuniu uma equipa e meteram mãos à obra. No entanto, já na fase de pós-produção, concluíram que o formato não funcionava, o argumento era demasiado longo para uma curta-metragem. Decidiram reformular o projeto. “E porque não uma série?”, alguém terá perguntado. A questão agradou. Foi respondida, estudada, estruturada, colocada em andamento. A ideia era transmiti-la na internet, sem objetivos comerciais. O verdadeiro desígnio era criar algo que fosse inovador, diferente de tudo o resto, e partilhar com o máximo de pessoas possível. A criação aconteceu e a partilha começa amanhã, com a estreia do primeiro episódio de “A Velhinha que Fuma”, uma web-série completamente independente. O argumentista, António Parra, é também um dos actores e contracena com Afonso Santos, ambos nomes habituais nos teatros da Invicta. Francisco Lobo assume as rédeas da realização e a Anexo 82 a distribuição.

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    A série retrata um dia de ressaca entre dois amigos de longa data, Ivo e Mauro, que costumavam viver juntos quando eram estudantes. Estão com uma direta em cima, ressacados e ligeiramente embriagados por nostalgia. A ressaca é a dobrar. Para além da alcoólica, prevalece uma ressaca de quotidiano, uma espécie de saudosismo árido de algo que existia e que agora – embora ainda exista – está desvanecido, diferente, desbotado como a capa de um livro que permaneceu demasiado tempo ao sol. E é encantadora a subtileza como ambos tentam hidratar essa convivência antiga, seja com diálogos hilariantes, pretextos acanhados  ou desconversas construtivas. Até a forma como se insultam é recheada de cumplicidade. O trabalho de ambos os atores é notável nesse ponto, há uma química muito interessante que nos mantém colados ao ecrã, mérito dividido com a própria dinâmica dos diálogos, os episódios passam a correr e é frequente os sorrisos acompanharem a corrida. É agradável constatar que o desígnio da inovação foi atingido, é visível uma preocupação em apresentar, de facto, um produto diferente, divertido, enérgico, mas nem por isso desprovido de conteúdo e pequenos detalhes e significados que se vão descortinando à medida que vamos conhecendo melhor o duo.
    Desde o genérico, a fotografia, a qualidade das transições, à própria banda sonora (de autoria de uma banda portuense – Corona) que é absolutamente deliciosa e muito bem inserida na ação (todo o minuto cinco é sublime), tudo parece ter sido gizado de forma meticulosa, que se compatibiliza muito bem com a forma espontânea e descontraída como decorre série.
    Há cumplicidades cujas fronteiras são complicadas de definir, “A Velhinha que Fuma” não as tenta definir, mas exprime-as muito bem. Se a encontrarem, seja na rua, num miradouro ou no Youtube, não lhe cravem um cigarro, mas deixem que ela vos crave uma dezena de minutos. Grannies know best.



  • A SERBIAN INTERVIEW

     

    A Serbian Film foi o filme choque da edição 2011 do Fantasporto e vencedor do Prémio Especial do Júri. Banido em vários países, premiado noutros, não deixou ninguém indiferente. O The New York Times considerou-o “Horrivelmente inventivo e desafiante no seu significado oculto”, o Bloody Disgusting deixou uma sugestão: “Tu não queres ver este filme. Apenas pensas que queres”. E uma organização católica moveu um processo judicial ao director do Festival de Sitges, que resolveu exibi-lo apesar de estar oficialmente banido em Espanha. Desígnios e motivações partilhados na primeira pessoa por Srdjan Spasojevic, autor daquele que já se tornou num dos filmes mais polémicos de sempre.

     

    Qual foi a sua principal inspiração para realizar “A Serbian Film”?

    Senti o ímpeto e a necessidade de dizer algo sobre os problemas que enfrentamos quotidianamente na nossa região, na nossa problemática e turbulenta região. E mesmo no mundo em geral. Como disse na estreia do nosso filme no Fantasporto, o mundo de hoje está revestido numa doce camada politicamente correcta mas por dentro está muito podre, em muitos níveis.
    No fundo, tratou-se de uma espécie de combinação interior de um estilo fílmico que gostaria de ver ou fazer, com todas essas emoções e tensões para dizer algo sobre o que nos rodeia. Daí, resultou “A Serbian Film”.

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    O realizador sérvio Srdjan Spasojevic


    Considera que manter o obscuro fenómeno retratado no filme escondido e fora de vista é alimentar a sua continuidade?

    Absolutamente! Absolutamente! Infelizmente, as pessoas são incapazes ou não corajosas o suficiente para encarar estas problemáticas. Defini-las, diagnosticá-las e, mais tarde, combatê-las. Se nos habituamos a ignorar todas essas coisas que nos rodeiam, estamos, como referiu, a alimentar a sua continuidade. Estamos a tornar o terreno fértil para esses predadores. É um problema sério não encarar estes problemas.

    E a crueza das imagens, o choque da plateia, são formas de despertar a audiência para esses problemas?

    Sim, algo do género. A minha intenção foi colocar a audiência no meio desses problemas. Não queria que este filme estivesse ao nível de, digamos, notícias da televisão ou jornais. Onde vês algo mau, viras a página e a vida continua. Não. Tínhamos de mostrar essas cenas de uma forma tão desprendida, tão desalgemada, que não permitisse que alguém as ignorasse.

    Digo sempre que este filme é uma metáfora do nosso país, falo sempre sobre metáforas, mas infelizmente talvez aquelas coisas existam mesmo. Podem perfeitamente existir. Podem ser reais. O filme é uma reflexão da realidade. Não dizemos nada de novo. Todas aquelas coisas acontecem à nossa volta. Apenas as mostramos, as denunciamos ao mundo.


    Como se lembrou de criar as cenas mais pesadas, mais negras? Pesquisa, entrevistas no meio ou apenas imaginação e processo criativo?

    Essas cenas são desenhos literais dos nossos sentimentos. Só quisemos pintar de acordo com o que sentimos. É a resposta mais exacta que posso dar. São pinturas dos nossos pensamentos e emoções.

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    O actor Srđan Todorović numa das (várias) cenas polémicas do filme

    Quão dura foi a produção e todo o processo de filmagens?

    Primeiro, tivemos muita sorte com os actores, que adoraram o argumento e acreditaram verdadeiramente em toda a ideia de “A Serbian Film”. Eles queriam dizer o mesmo que nós.

    Reunimos uma equipa muito jovem, que incluía pessoas com ambição, pessoas com imenso conhecimento. [pausa prolongada, olhar introspectivo] Fazer um filme é uma coisa séria. Tem de ser meticulosamente planeado. Após alguns meses de preparação e pré-produção, o processo de filmagem foi, penso, igual a qualquer outro. No set, muitas vezes ninguém diria ou constataria muita da força, digamos, dessas cenas que mais tarde estaria bem presente no filme. Foi um processo muito técnico. Tivemos imensas dificuldades. No fundo, um processo normal, com dias bons e maus.

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    Srdjan Spasojevic no Fantasporto

    Qual  é o impacto da Europa de Leste neste tipo de fenómeno?

    Uma das coisas que quisemos fazer foi transferir a Europa de leste para este filme. De uma certa forma, o personagem Vukmir, é uma representação exagerada de um executivo do financiamento de cinema europeu. É um pornógrafo, um explorador.

    Na Europa de leste, e se calhar em toda a Europa, não consegues financiar o teu filme a não ser que sejas ajudado pelo governo ou outro fundo europeu. E eles têm sempre as suas regras, as suas ideias. O aspecto que um filme deve ter, a mensagem que deve passar, as fronteiras que o devem limitar. Enfim, eles têm sempre formatos e padrões sobre como um filme deve ser feito. Sobre qual deve ser a forma de contar determinada historia. É uma burocracia. Tens uma esquema formatado e deves segui-lo. A forma como este filme foi feito representa a nossa luta contra o politicamente correcto, que penso estar a sufocar toda a arte livre e a criatividade que ainda resta nos dias de hoje. 

    Se nos habituamos a ignorar todas essas coisas que nos rodeiam, estamos a alimentar a sua continuidade. Estamos a tornar o terreno fértil para esses predadores.

    Há vários relatos de episódios caricatos durante a produção. Pode partilhar alguns?

    Agora, alguns desses factos podem parecer engraçados [risos], mas na altura não foram. Tivemos diversos problemas na pós-produção. Filmamos em Red Camera (digital) e mais tarde tivemos que transferir para 35 mm. Fazíamos questão que tudo tivesse um aspecto muito profissional, por isso negociámos com um laboratório em Munique para a transferência do filme. Depois de o serviço estar concluído, eles apareceram com um monte de advogados e directores e disseram-nos que não iam entregar o material. Que não iam colocar o carimbo deles num filme destes. Até fizeram uma espécie de charada, onde contactaram a polícia para falar por eles, com várias acusações ridículas.

    No meio da Europa livre, fomos atirados para a rua sem o nosso filme. Eles queimaram o filme, destruíram-no. Aprendemos algo com isso. Fomos a um laboratório estatal de Budapeste e, para evitar passar pelo mesmo, mostramos-lhes o filme primeiro. Perguntámos – Estão dispostos a fazer este trabalho? Responderam que sim. No final, depois de tudo concluído, disseram-nos: “Não, não vos podemos entregar o material”.

    Foi um processo muito louco, muito frustrante. Mas deu-me força. E foi como se me desse uma certeza que estava a retratar coisas verdadeiras no meu filme. Foi como se tudo o que aconteceu ao personagem principal e à sua família, estivesse a acontecer ao próprio filme.

     Depois disso, fizemos um plano. Dividimos o processo de transferência em cinco diferentes laboratórios europeus. Se alguém levantasse problemas, só destruiria e atrasaria uma parte do processo. E assim, oito ou nove meses depois, para o bem ou para o mal, “A Serbian Film” veio ao mundo.



  • A SERBIAN CRONIC

     

    “Todos vocês que estão aqui, já sabem ao que vêm”. À medida que as palavras de António Reis ecoaram pelo auditório do Rivoli, senti-os estremecer pela segunda vez. O primeiro abalo, esse ocorrera minutos antes.

    Convidara um grupo de amigos para uma sessão do Fantasporto. Todos os anos, o festival apresenta um filme choque. Um filme que não deixa ninguém indiferente, que entra no âmago, revira emoções e desperta acesas conversas noite dentro. Ou seja, ideal para visionar em grupo. Nesta edição (2011), esse papel estava atribuído: “A Serbian Film”.

    A todos tinha sugerido que evitassem qualquer tipo de pesquisa sobre o filme. Que tal poder-lhes-ia amputar severamente a experiência de visionamento. Afinal, nenhum choque é genuíno se contamos com ele, muito menos os efeitos sensoriais que daí advêm.

    Atravessada a cortina de veludo da entrada da sala, felicitei os seis por terem acatado a sugestão. “Todos os outros convidados não estão aqui. Desistiram”. Doze pares de olhos cruzaram-se de imediato, fugazes como gazelas assustadas perante um súbito rugido emanado da selva. “Mas… tem muito terror? Não suporto filmes de terror”, disse um. “Mas, mas espera aí…” balbuciou outra. Por entre um sorriso rapinado a Jack Nicholson, soltei um matreiro “don’t worry”. Afinal, agora era tarde para hesitações. Estava transposta a fronteira. Estava ultrapassado o ponto de não retorno.

    À medida que o co-director do festival continuava a apresentar o filme à audiência, o nervoso miudinho crescia à minha volta. E nada o parecia atenuar, nem quando António Reis afirmou: “o bom cinema não é só feito de filmes fáceis”. Convenhamos, era impossível atenuar. Na mente deles ainda pairava – acredito – a gorda lista de países onde o filme tinha sido banido, proferida momentos antes.

    “Mas afinal para o que me trouxeste, Victor?”, pergunta Caldevilla. Na realidade, eu próprio não sabia responder a essa questão. Apenas conhecia a reputação do filme e não o seu conteúdo – excepto duas cenas isoladas, partilhadas casualmente por um amigo. Tinha sido essa reputação a levar-me ali. Estava convicto que ir ser o filme mais provocante do festival e que nenhum de nós lhe ia ficar indiferente. E tudo o que detona a indiferença deve ser vivenciado colectivamente, pois é desses estilhaços que surgem as conversas mais fascinantes.

    A sala escurece e o filme sérvio começa a rodar. A apreensão é espessa, quase palpável.

    A Serbian Film 3

    O tema, finalmente, apresenta-se. Retrata o submundo da produção de filmes reais onde se mistura pornografia com sadismo e violência. Numa das cenas, vislumbro a silhueta ao meu lado esquerdo de uma mulher numa espécie de convulsão a tentar libertar-se de um colete-de-forças, que são os braços do acompanhante, que tenta a todo o custo acalmá-la e mantê-la sentada. Caldevilla está ao meu lado e deixa escapar um sorriso nervoso, algo comprometido. Foi ele que convidou o casal.

    A cena assombra-se. A sombra apodera-se da sala, da minha cadeira, arrepia-me as costas. O espectador da frente contorce-se, Caldevilla mete a mão na cabeça e a rapariga do lado esquerdo já fugiu pelo corredor. Olho para trás e naquele movimento cadenciado da cortina da saída ainda a abanar, não consigo evitar um sorriso nostálgico.

    tudo o que detona a indiferença deve ser vivenciado colectivamente, pois é desses estilhaços que surgem as conversas mais fascinantes

    Como nas experiências de quase-morte, onde horas supostamente se reduzem a segundos, naquele instante vejo-me nos tempos de universidade, a preparar uma reportagem para o jornal universitário. Atarefado e desorganizado, imerso numa panóplia de material relativo ao tema do lado obscuro da internet, enquanto veículo de distribuição de um mercado de conteúdos audiovisuais macabros. Filmagens reais de violações, assassinatos, tortura, tudo o que a imaginação mais distorcida possa conceber. Vi vídeos, li relatórios de polícia, recolhi testemunhos de utilizadores, acedi a sites onde esse material é transaccionado. Os mais superficiais pois os mais densos são inacessíveis aos jornalistas, quanto mais a um estudante de jornalismo. Esse trabalho chocou-me, mexeu comigo. Mas nunca recuei. A minha fome de realidade era maior. Não era curiosidade que me movia. Era a fome de realidade.

    A Serbian Film 2Afinal de contas, esse mundo paralelo existe. É obscuro, sobrevive abaixo do radar da maioria das pessoas, mas existe. Como em qualquer mercado, havendo procura, existirá sempre oferta. E os fetiches e as parafilias são quase infinitas, tal como a capacidade de as satisfazer por um preço.

    A cortina ainda ondula e dá tempo ao sorriso de se estender também a uma caricata conversa com um amigo, fotógrafo de estúdio, sobre o lado gráfico do fotojornalismo. Ele defendia a semântica estética da fotografia e contorcia-se na cadeira do bar à medida que eu lhe ia mostrando fotos do World Press Photo, num portátil que tinha pedido emprestado por uns minutos a um desconhecido da mesa do lado. O monge budista em chamas no protesto contra a perseguição do governo vietnamita, a execução do vietcong, as crianças queimadas pelo napalm, o massacre dos refugiados no Líbano, entre muitas outras imagens que fazem parte de um conjunto de fotos que se tornaram icónicas porque, dentro do seu contexto sociopolítico, são cruamente reais. Retratam a realidade tal como ela é, sem filtros, que é como o jornalismo deve operar nessas circunstâncias. Nos acidentes, admito a preocupação eufemística, porque entra em causa a exploração gratuita de um acontecimento fortuito. O chamado sensionalismo. Mas nos casos onde a realidade deve ser denunciada, qualquer eufemismo usado para acalentar a sensibilidade do espectador – que se recusa a presenciar/reconhecer esse lado negro da realidade – entra no campo da censura e apenas serve dois propósitos: Obstaculizar a verdadeira percepção dessa realidade e fomentar a sua continuidade.

    Informar é dar a conhecer a realidade que se quer desconhecida. É apontar-lhe o dedo, denunciá-la. Se o espectador se sente incomodado com as imagens, basta imaginar o nível de incómodo dos que vivem a realidade fotografada/filmada, para constatar que esse exercício psicológico de autocensura é quase egoísta. Sei que é confortável não saber, não ver, não imaginar. Mas acho que a minha fome de realidade sempre foi mais teimosa e ultrapassou o meu conforto e o meu sentido de auto-preservação.

    A serbian Film 4

    Em linguagens e moldes diferentes, o cinema também pode desempenhar esse papel denunciador, onde usa a hipérbole como forma de choque para alertar o espectador para determinada realidade. Se lhe der um ligeiro encosto eufemístico, o espectador permanece entretido, mas incólume. Se lhe der um encontrão, ele estremece e nunca esquecerá o tema e, em maior ou menor escala, é iniciado um processo de consciencialização.

    É por isso que estou farto de levar pancada deste filme visceral neste auditório do Rivoli. Estou chocado, desconfortável e até com alguns hematomas sensoriais, mas satisfeito por ter decidido enfrentá-lo, pois reconheço-lhe um propósito: Um bramido de alerta para a existência da realidade retratada, usando um encontrão para que ninguém lhe fique indiferente.

    Todos os fenómenos condenáveis do mundo sobrevivem na obscuridade. Vivem de forma reptícia no silêncio, alimentam-se da ignorância das massas em relação à sua existência.
    Desde as produções pornográficas com violações reais controladas pelas máfias russas, ao tráfico humano na Tailândia para esclavagismo sexual, às “escravas brancas” dos Balcãs, à pedofilia que não tem limites ou fronteiras, há todo um conjunto de fenómenos cuja abordagem eufemística não só prejudica a percepção das suas reais dimensões, como até pode servir de adubo passivo, que fertiliza a sua continuidade.

    As lambadas continuam a emergir do negrume da sala, mas não arredo pé. Permaneço no ringue, teimoso e ensanguentado, e digo, entredentes, “Ok Serbian…. give me you best shot”.
    E neste momento ainda não faço ideia que horas mais tarde vou entrevistar o realizador e que este ia ficar entusiasmado por constatar que a minha visão sobre o desígnio do filme correspondia à sua, enquanto criador, que simultaneamente o concebeu como uma alegoria e uma denúncia. Não fazia ideia que o filme ia vencer o Prémio Especial do Júri do festival. E não fazia ideia que o casal que abandonou a projecção estava num primeiro encontro e que o meu amigo Caldevilla, amigo do rapaz, o tinha convencido a ver o filme por causa da minha sugestão.

    “Podes ir às cegas”, ter-lhe-á dito.